山静居画论

　　清方薰撰

　　古者图史彰治乱，名德垂丹青。后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。故公寿多文晓画，摩诘前身画师，元润悟笔意于六书，僧繇参画理于笔阵。戴逵写《南都》一赋，范宣叹为有益；大年少腹笥数卷，山谷笑其无文。又谓画格与文同一关纽，洵诗文书画相为表里者矣。

　　画法古人各有所得之妙，目击而道存者，非可以言传也。谢赫始有六法之名。六法乃画之大凡耳，故谈画者必自六法论。

　　六法是作画之矩矱，且古画未有不具此六法者，至其神明变化，则古人各有所得。学者精究六法，自然各造其妙。

　　昔人谓气韵生动是天分，然思有利钝、觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕，久必有梧，悟后与生知者殊途同归。

　　气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动则气韵自在。

　　气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横神泄，机无滞碍，其间韵自生动矣。杜老云：“元气淋漓障猜湿”，是即气韵生动。

　　气韵有笔墨间两种：墨中气韵人多会得，笔端气韵世每尟知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁淹渍辄呼气韵，何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。

　　荆浩曰：“吴生有笔无墨。项容有墨无笔。”或曰：“石分三面，即是笔亦是墨。”仆谓匠心清染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事，子久所谓甜、邪、熟、赖是也。笔墨间尤须辨得雅俗。

　　书画至神妙，使笔有运斤成风之趣，无他，熟而已矣。或有曰：“书须熟外生，画须熟外熟。”又有作熟还生之论，如何仆曰：“此恐熟入俗耳，然人于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画？仆所谓熟字，乃张伯英草书精熟，池水尽墨，杜少陵‘熟精文选理’之熟字。”

　　古人不作，手迹犹存，当想其未画时，如何胸次寥廓？欲画时，如何解衣盘？既画时，如何经营惨淡？如何纵横挥洒？如何泼墨设色？必神会心谋，捉笔时张、吴、董、巨如在上下左右。

　　画有初观平澹，久视神明者为上乘。有入眼似佳，转视无意者。吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去，庸眼自莫辨。

　　读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画。人谓摩诘诗中有画，未免一丘一壑耳。

　　东坡曰：“看画以形似，见与儿童邻。”晁以道云：“画写物外形，要于形不改。”特为坡老下一转语。

　　欧阳子曰：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静之趣，简远之心难形。”仆谓取法于绳墨者，人无不见其工拙：寄意于毫素者，非高怀绝识不能得其妙。故贤者操笔便有曲高和寡之叹。

　　陈善云：“顾恺之善画而以为痴，张长史工书而以为颠。此二人所以精于书画。”仆曰：“后惟米元章委心书画而以痴颠兼之。用志不分，乃凝于神，庄叟之谓也。”

　　画备于六法，六法固未尽其妙也。宋迪作画先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之势。郭恕先作画常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想其余迹。朱象先于落墨后复拭去绢素再次就其痕迹图之。皆欲浑然高古，莫测端倪，所谓从无法处说法者也。如杨惠之、郭熙之塑画，又在笔墨外求之。

　　东坡曰：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。”仆曰：“以马喻，固不在鞭策皮毛也，然舍鞭策皮毛并无马矣。所谓俊发之气，莫非鞭策、皮毛之间耳，世有伯乐而后有名马，亦岂不然耶？”

　　或问仆书法，仆曰：“画有法，画无定法，无难易，无多寡。嘉陵山水李思圳期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。李范笔墨稠密，王米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。”

　　有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。

　　或谓笔之起倒、先后、顺逆有一定法，亦不尽然。古人往往有笔不应此处起而起有别致，有应用顺而逆笔出之尤奇突，有笔应先而反后之有余意，皆极变化之妙。画岂有定法哉!

　　山谷云：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗，造微入妙，然岂可为单见寡闻者道。”又曰：“如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人妙处，类多如此。”仆曰：“此为行家说法，不为学者说法，行家知工于笔墨而不知化其笔墨，当悟此意。学者未入笔墨之境，焉能画外求妙凡画之作，功夫到处，处处是法。功成以后，但觉一片化机，是为极致。然不从煊烂而得此平淡天成者，未之有也。”

　　笔墨之妙，画者意中之妙也，故古人作画意在笔先，杜陵谓“十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意象经营，先具胸中邱壑，落笔自然神速。

　　用笔亦无定法，随人所向而习之，久久精熟，便能变化古人，自出手眼。

　　始入手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变，泛滥诸家以资我用。实须心手相忘，不知是我，还是古人。

　　凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也，一如作文在立意布局，新警乃佳，不然缀辞徒工，不过陈言而已。沈灏谓：“近日画少丘壑，人皆习得搬前换后法耳！”

　　作一画，墨之浓、淡、焦、湿无不备，笔之正、反、虚、实、旁见、侧出无不到，却是随手拈来者，便是功夫到境。

　　古人用笔妙有虚实，所谓画法即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。

　　功夫到处，格法同归，妙悟通时，工拙一致。荆、关、董、巨，顾、陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离法度。

　　画法辨办得高下，高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。

　　画不尚形似，须作活语参解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可屐，亭不可堂，牖不可户，此物理所定而不可相假者。古人谓不尚形似，乃形之不足而务肖其神明也。

　　时多高自位置，弊屣古法，随手涂抹，便夸士家气象，无怪画法不明矣。如朝暮晦明，春秋荣落，山容水色，与时移异，良工苦心，消息造物，渲染烘托，得之古法，概可废乎张询绘三时风景，子久写屡变山容，皆经营惨淡为之，非漫然涉笔而能神妙也。

　　今人每尚画稿，俗手临摹，率无笔意。往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束，笔法顿挫如未了，画却奕奕有神气。昔王绎覯见宣、绍间粉本，多草草不经意，别有自然之妙。便见古人存槁未尝不存其法，非似近日只描其腔子耳。

　　画稿谓粉本者，古人于墨稿上加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。今画手多不知此义，惟女红刺绣上样尚用此法，不知是古画法也。

　　今人作画用柳木炭起稿谓之朽笔，古有九朽一罢之法，盖用土笔为之。以白色土淘澄之裹作笔头，用时可逐次改易，数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰

　　一罢。

　　作画用朽，古人有用有不用，大都工致为图用之，点簇写意可不用朽。今人每以不施朽笔为能事，亦无谓也。画之妍丑，岂在朽不朽乎？

　　临摹古画，先须会得古人精神命脉处玩味思索，心有所得，落笔摹之，摹之再四，便见逐次改观之效。若徒以彷佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。

　　摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未处其法，大似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。

　　用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼。涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰：“人品不高，落墨无法。”

　　墨法，浓淡、精神、变化飞动而已。一图之间，青、黄、紫、翠，霭然气韵。昔人云“墨有五色”者也。

　　作画自淡至浓，次第增添，固是常法，然古人画有起手落笔随浓随淡成之，有全图用淡墨而树头坡脚忽作焦墨数笔，觉异样神采。

　　绘画必得好笔、好墨、佳砚，佳楮素，方臻画者之妙。五者楮素尤属相关，一不称手，虽起古人为之，亦不能妙。《书谱》亦云“纸墨不称，一乖也”。

　　作画不能静，非画者有不静，殆画少静境耳。古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。

　　用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。

　　画论云：“宋人善画，吴人善冶。”注，冶赋色也。后世绘事推吴人最擅，他方爰仿习之，故鉴家有吴装之称。

　　写意画最易入作家气，凡粉披大笔，先须格于雅正，静气运神，毋使力出锋锷，有霸悍之气。若即若离，毋拘绳墨，有俗恶之目。

　　运笔潇洒，法在挑剔顿挫，大笔细笔，画皆如此，俗谓之松动。然须辨得一种是潇洒，一种是习气。

　　点笔花以气机为主，或墨或色，随机着笔，意足而已，乃得生动，不可胶于形迹。“意足不求颜色似，前生相马九方皋”，又不独画梅也。

　　设色不以深浅为难，难于彩色相和。和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。

　　画后涂远山，最要得势。有画已佳，以远山失势而通幅之势为之不振，有画全以远山作主者，不可不知。

　　曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌，画多深沉浑穆之气固于笔中，亦可想见僧繇画法矣。

　　作画论画可伸己意，看画独不可参己意，若参己意论之，则古人有多少高于己处先见不到。

　　画不可皮相，凡看画以其装点仿佛某家，即呼真迹，类多叔敖衣冠。学者模得形似，使已自奇，另纸几不成画。此皆平日只是皮相古人所致。

　　云霞荡胸襟，花竹怡情性，物本无心，何与人事？其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，宽者动色，乃为极搆。

　　艺事必藉兴会乃得淋漓尽致，催租之能，时或憾之。然无聊落寞之境，以摅其怀，以寄其意，不为无补。程邈造隶于狱中，史公著书于蚕室，此又其大者也。

　　陈衍云：“大痴论画最忌曰甜。甜者，郁而秾熟之谓，凡为俗、为腐、为板，人皆知之。甜则不但不之忌而且喜之。自大痴拈出，大是妙谛。”余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。

　　仆尝为友人题白石翁山水云：“每视人画多信手随意，未尝从古人甘苦中领略一分滋味。石翁与董、巨[（劘-靡）+磨]垒，败管几万，打熬过来，故笔无虚着，机有神行，得力处正是不费力处。”

　　法派不同，各有妙谐。作者往往以门户起见，互为指摘，识者陋之。不知王、黄同时，彼此倾倒；韩、孟异体，相与推崇。惟其能知他人之工，则己之所造也深矣。

　　意造境生，不容不巧为屈折，气关体局，须当出于自然。故笔到而墨不必胶，意在而法不必胜。

　　逸品画从能、妙、神三品脱屣而出，故意简神清，空诸功力，不知六法者乌能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得来，方是真实相。

　　孙位画水于大同殿壁，中夜有声，尝谓言者故神其说。及见石谷《清济贯河图》，笔势浩瀚，沙黄日薄，一望弭漫，画水随笔曲折卷去，如闻奔腾澎湃声发纸上。旁观朱生者移时色沮以手指曰：“前年舟过，几厄此处。畏途逼人，无那太似。”相与称叹，乃知前人神妙固不足怪也。

　　画境异乎诗境，诗题中不关主意者，一二字点过。画图中具名者必逐物措置，惟诗有不能状之类，则画能见之。

　　子久《富春山居》一图前后摹本何止什百，要皆各得其妙，惟董思翁模者绝不似而极似，一如模本《兰亭序》，定武为上。

　　士人画多卷轴气，人皆指笔墨生率者言之，不禁哑然。盖古人所谓卷轴气，不以写意工致论，在乎雅俗，不然摩诘、龙眠辈皆无卷轴矣。

　　前人谓画曰丹青，义以丹青为画，后世无论水墨浅色皆名丹青，已失其义，至于专事水墨薄砚金粉，谬矣。

　　诗文有真伪，书画亦存具伪，不可不知。真者必有大作意发之性灵者，伪作多集[隠/木]蹊迳，全无内蕴。三品画外，独逸品最易欺人眼目。

　　作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古、庸则庸、俗则俗矣。

　　书画贵有奇气，不在形迹间肖奇，此南宗义也。故前人论书曰：“既追险绝，复归乎正。”论画曰：“山有可望者，可游者，可居者。”反是则非画。

　　气格要奇，笔法须正。气格、笔法皆正，则易入平板。气格笔法皆奇，则易入险恶。

　　前人所以有狂怪求理，卤莽求笔之谓。

　　画凡命图新者用笔当入古法，图名旧者用笔当出新意。图意奇奥，当以平正之笔达之。图意平淡，当以别趣设之。所谓化臭腐为神奇矣。

　　画法可学而得之，画意非学而有之者，惟多书卷以发之，广闻见以廓之。

　　童时闻先公于执友间绪论，谓作诗要从古人想不到处着想，做不到处用力，便非陈言。作画如法，便无依样葫芦之病。又曰：“古人造一艺，必先绝弃常见。常见习闻，最足蔽塞天性，能名于后世者，不博名于一时者也。”

　　寄舟禅师画墨兰颇自矜贵，来主吾乡之福严寺，见先公画壁，即过访与论画法，谓阿师未离作家气。师曰：“居士参得松雪《停云》似否？”先公曰：“正参得不似，方似。”师便掀髯曰：“诺。”先公曾题师画有“纸上春风笔上开，阿师多向道场栽。佛前拈着无声句，香气皆从墨气来。”盖师作花叶，先以淡笔尖醮浓墨为之也。

　　蛰夫徐丈尝语先公曰：“艺事凡假途古人，驰策胸臆，自据胜处，不藉支吾，便有得鱼忘筌、得兔忘蹄之妙。”先公亦曰：“时值清适，境亦翛然，腾觚翻墨，快意处不但不多让古人，恐古人亦未必过。”此时或各出卷轴评赏，或从事笔墨，互相题跋。题先公《瓶菊图》曰：“酒已沥，菊已折，插之瓶中花增香，酒增色。题者画者皆痴绝。”其胸次磊落可想。

　　昔人云曰：“游戏亦有三昧。”东坡居士画《蟹》，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不备俱。又画《应真弥勒像》，又摹陆探微《狮子》。元章谓：“伯时法吴生神采不高，余乃取顾恺之格，不使一笔入吴生。”又与伯时论分布次第，作子敬《书练裙图》。又作支、许、王、谢于山水间。后人朝学执笔，夕已自夸为得土人气，不求形似，能无愧乎？

　　指头作画，起于唐张璪，璪作画或用退笔，或以手摸绢素而成。毕宏问躁所受。璪曰：“外师造化，中得心源。”宏为之惊叹搁笔。王洽以首足濡染抹蹈，后吴伟、汪海云淋漓恣意，皆其遗法。

　　志洁行芳者，无贤不肖，皆爱慕之。云林画江东人家，以有无为雅俗，其为人盖可想见矣。

　　云林、大痴画皆于平淡中见本领，直使智者息心、力者丧气，非巧思力索所能造。

　　一笔老人纯以北苑为宗，化身立法，其画气清质实，骨苍神腴。尝游虞山悟得笔法，遂家焉。日携壶酒坐湖桥，观云霞吐纳，晴雨晦明，极山水之变，蕴于亳末，出之楮素，洵非俗工可能跂及。

　　人谓道人行吟，每见古树奇石，即囊笔图之。然观其平生所作，无虬枝怪石，盖取其意而略其迹，胸有鑪锤者投之粹然自化。不则彼古与奇，格格不入，非我有也。

　　痴翁设色与墨气融洽为一，渲染烘托，妙夺化工。其画高峰绝壁，往往钩勒楞廓而不施皴擦，气韵自能深厚。

　　黄鹤山人为松雪外甥，书画之妙源于鸥波。早岁精工点染，酷似其舅，晚能一变蹊迳，以董、巨相参，淋漓毫楮，自成一家法，驰骋海内，遂分吴兴一席。

　　款题图画始自苏、米，至元、明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。

　　古书不名款，有款者亦于树腔石角题名而已。后世多款题，然款题甚不易也。一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。画故有由题而妙，亦有题而败者，此又画后之经营也。

　　时有举石谷画问麓台，曰：“太熟。”举二瞻画问之，曰：“太生。”张徵君《瓜田》服其定论。仆以谓石谷之画不可生，生则无画。二瞻之画不可熟，熟则便恶。

　　恽南田、吴渔山力量不如石谷大，逸笔高韵特为过之，至于工细之作，往往不脱石谷法。岂当时往还讨论，染习之深不能摆落耶？然二家具此天分，不当随人脚根转耳。

　　画梅自王会稽千花万蕊一法传习至今，玉几山人陈撰别作一格，发笔如玉箸篆，疏英淡墨，洒然自足。莫谓此老惜墨如金，正恐世人笔墨皆妄用之耳。

　　画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之为一格，皆出自已意造其妙。

　　高尚书笔法皆严重，峦头树顶，用墨浓于上而淡于下，为独造之格。故望之峰峦插空，林木离立，形势八面生动。

　　米老设色绢幅，起手作树一丛，墨气浓淡爽朗，隔沙作淡墨远林，山腰映带云气蒸上，云罅浓墨渍之。林杪露高屋，余屋皆依山附水，隐见为之。近山墨尤浓，浑沦壮伟；远山几叠，参差起伏，赭抹山骨，合绿衬树及皴点处。额上宋思陵行书“天降时雨山川出云”御书瓠印。左旁下有“米芾之印”，“元章”印。贉首董思白行书《云起楼图》。左右边缘跋曰：元章为画学博士时所进御，元章状所谓珍图名画，须取裁圣鉴者也。后有朱象先印。此吾乡司求好古具眼，米画以此为甲观。又张君芑堂氏出所藏纸本小幅，展卷首便见大行书：“芾岷江还，舟次海应寺，国详老友过谈，舟闲无事，且索其画，遂率尔草笔为之，不在工拙论也。”三十六字，墨气奕奕，画之苍莽老笔，实是其书溢而为妙也。

　　履园画学

　　清钱泳撰

　　唐张彦远《名画记》云：“画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。”又曰：“象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归于用笔。”此千古不易之论也。故凡古人书画，俱各写其本来面目，方入神妙。董思翁尝言：“董源写江南山，米元章写南徐山，李唐写中州山，马远、夏珪写钱唐山，赵吴兴写苕霅山黄子久写海虞山是也。”余谓画美人者亦然。浙人像浙脸，苏人像苏粧，或各省画人物者，亦总是家乡面貌，惟用意临写，神采不殊。盖习见熟闻，易入笔端耳。犹之倪云林是无锡人，所居祇陀里，无有高山大林，旷途绝巘之观，惟平远荒山，枯木竹石而已。故品格超绝，全以简澹胜人。是即所谓本来面目也。若说病讨药，限韵赋诗，死法矣，安能妙乎

　　画当以山水为上，人物次之，花卉翎毛又次之。唐、宋之法以刻划为工，元、明之法以气韵为工。本朝恽南田则又以姿媚为工矣。然三者皆所难能也。

　　画家有南北宗之分，工南派者或轻北宗，工北派者亦笑南宗，余以为皆非也。无论南北，只要有笔有墨，便是名家。有笔而无墨非法也，有墨而无笔亦非法也。

　　国初王秋山、高其佩皆工于指头画，自此开端，遂遍天下，然赏鉴家所不取也。又有以指头书者，又有以箸削尖作字者，谓之借箸书。余谓凡此之类，皆不可以为训。书画二事，以笔写尚难于工，况以指、以箸耶？又如左手书，足写书，或以口衔笔作书，俱不足为奇，吾所不取。犹之以鼻吹笙、笛，以足打十番，是皆求乞计耳，岂可谓绝技乎？

　　作伪书画者，自古有之，如唐之程修已伪王右军，宋之米元章伪褚河南，不过以此游戏，未必以此射利也。国初苏州专诸巷有钦姓者，父子兄弟俱善作伪书画。近来所传之宋元人，如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、赵令穰。范宽、燕文贵、赵伯驹、赵孟坚、马和之、苏汉臣、刘松年、马远、夏珪、赵孟頫、钱选、苏大年、王冕、高克恭、黄公望、王蒙、倪赞、吴镇诸家，小条短幅，巨册长卷，大半皆出其手。世谓之“钦家款”。余少时尚见一钦姓者在虎邱卖书画，贫苦异常，此其苗裔也。从此遂闻风气，作伪日多，就余所见，若沈氏双生子老宏、老启、吴廷立、郑老会之流，有真迹一经其眼，数日后必有一幅，字则双钩廓填，画则模仿酷肖，虽专门书画者，一时难能。以此获巨利而愚弄人，不三十年，人既绝灭，家资荡尽。至今子孙不如流落何处，可叹也。《尚书》曰：“作德心逸日休，作伪心劳日拙。”此之谓与!

　　山南论画

　　清王学浩撰

　　作画第一论笔墨。古人云：“乾湿互用，粗细折中，笔之谓也。”用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧笔，及山樵、仲珪俱用正锋。然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧，所谓意外巧妙也。用墨之法，忽乾、忽湿、忽浓、忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沈浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色矣。凡画初起时须论笔，收拾时须论墨。古人所谓大胆落笔，细心收拾也。

　　王耕烟云：“有人问如何是士大夫画曰，只一写字尽之。”此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之，一入描画，便为俗工矣。

　　张浦山云：“凡画须毛。”毛字从来论画所未及。作画时须意在笔先，或先画路迳，或先画水口，或树木屋宇，四面布置粗定，然后以山之开合向背凑之，自然一气浑成，无重叠堆砌之病矣。董宗伯云：“画须四面生来，不可一边生去”是也。《雨窗漫笔》云：“学不师古，如夜行无火。”遇古人真迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何？积墨若何？安放若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。摹画之法此论最确。山之轮廓先定其劈破囫囵处，次看全幅之势，主峰多正，旁峰多偏，正峰须留脊，旁峰须向背。意到笔随，不能预定，惟善学者会之耳。

　　画石之法，方者用折，圆者用钩，顺其势也。

　　画中设色，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处，若使色自为色，笔墨自为笔墨，必至如涂涂附矣。

　　点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹，却与擢不同。擢者秃笔直下，点者尖笔侧下。擢之无迹笔为之，点之无迹用笔者为之也。尝见黄鹤山樵《江山渔父图》，其点苔处粗细大小无一可寻笔迹，莫得从空坠下之法。及细阅耕烟、麓台之作，俱未空行绝迹，然后知此法之不传矣。

　　董宗伯云：“画以造化为师。”唐六如云：“画当为山水传神。”谈何容易何论前代本朝各家，即元季四家，亦只是笔墨精妙，未能为山水传神也。余家所藏北苑《平湖垂钧图》庶几近之。

　　青绿一道，王耕烟尝自谓静悟三十年，始尽其妙。此为深于甘苦之言，就余所见唐

　　之小李将军、宋之王晋卿画，觉耕烟之作犹逊一筹。盖小李之青绿作千年计，晋卿亦可六七百年，若石谷亦可三四百年，此其别也。

　　没骨法始于唐杨升，董文敏尝效其《峒关蒲雪图》卷，余病其少古意。后于毗陵华氏见其《雪中待渡图》，真是匪夷所思。文敏所仿，特用其画法耳，仍是文敏本色，非杨升后尘也。

　　椒畦先生少以辞翰名世，足迹半天下，晚年居乡，其胸中不可一世之概，皆发舒于笔下，故不犹乎人而独开生面也。诗文宗韩、杜，书法晋、唐，其画得娄东嫡派。中年以后，参宋、元而上，直入痴翁之室矣。炳从先生游时年已七十，筑室玉峰之阳，卖文奉母，不复作万里游，暇日出论画数则授炳曰：“六法一道，尽于此矣。宋元名迹，稀如星凤。”指窗外玉峰云：“此董北苑江南山粉本也，画惟一纵一横耳。汝其勉之。”炳追述遗训，谨志篇终。

　　道光二十六年元旦松江弟子颜炳

　　素养居画学钩深

　　清董棨撰

　　《尔雅》曰：“画，形也。”《说文》云：“形，象形也。”《释名》云：“画，挂也，以五色挂物象也。”古人作画，五采彰施，故晋唐诸公皆用重色，笔尚钩勒。至元人始尚水墨，而以高简为工，古意寖废矣。然赵文敏、文太史得意之作，犹见古人典型。

　　初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨，规矩方圆之至也。山舟先生论书，尝言帖

　　学在看不在临。仆谓看帖是得于心，而临帖是应于手。看而不临，纵观妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。

　　朱子读书法曰：“凡书只贵读，读多自然晓。”仆谓凡画须要临，临多自然晓。又曰：“书读千遍，其义自见。”临画亦不外一熟字。

　　前贤云：“师古人而后师造化”，古人之法是用，而造化之象是体。古人之所画皆造化，而造化之显著，无非是画。所以圣人不言《易》而动静起居无在非《易》。画师到至极之地，而行住坐卧无在非画。

　　作画不多，识见不广，师傅不真，必执一己之见，妄为评论。每以虚灵为纤弱，著

　　眼为疏忽，沉厚为滞钝。反是则滞钝也而以为沉着，纤弱也而以为虚灵，疏忽也而以为萧散。见笑大方，不胜枚举。诚庄子所谓夏虫不可语冰者与。

　　画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目视，官知止而神欲行，殆斯意也。夫然则舍形象而求笔法奈何必先知起讫之法：何谓起？如书家之书必勒，贵涩而迟。何谓讫？如书家之趯，须存其笔锋得势而出。起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，不求似而似者矣。然察之不精，辨之不明，仍堕恶道。白苧村桑者论胡、王二家画一篇，痛快淋漓，可为后来者警戒。

　　初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻。非拘枸于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。

　　笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。笔无转运曰笔穷，眼不扩充曰眼穷，耳闻浅近曰耳穷，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门？博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。

　　知见日进于高明，学力日归于平实。

　　弄笔如丸则墨随笔至，情趣自来，故虽一色笔墨，而浓澹自见，绚烂满幅。彼以浓澹而论深浅，奚啻蜩与鸠，第如飞抢榆枋之乐。

　　书成而学画，则变其体不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法。如悬针、垂露、奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊、纯岸、颓峰、临危、据槁，种种奇异不测之法，书家无所不有，画家亦无所不有。然则画道得而可通于书，书道得而可适于画，殊涂同归，书画无二。

　　腹槁不充，笔无适从，失之凝滞。起讫不明，手不虚灵，失之蹇钝。

　　凡作花卉飞走，必先求笔。钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求腴，总之画法皆从运笔中得来，故学者必以钩稿为先声。钩勒既熟，则停顿转折处处入彀，书家所谓屋漏痕、折钗股、印泥、划沙，随处布置，天成画幅，自得神妙境界，非十三科所可限也。

　　作画胸有成竹，用笔自能指挥。一波一折，一戈一牵，一纵一横，皆得自如。惊蛇枯藤，随形变幻，如有排云列阵之势，龙蜓凤舞之形，重不失板，轻不失浮，枯不失槁，肥不失甜，渖不失痴，无穷神妙，自到亳颠。心闲意适，乐此不疲，岂知寒暑之相侵哉？

　　何谓起讫曰欲左先右，欲下先上，勒得住，收得住，横挑侧出，无不得心应手。凡起笔有一定之法，而收笔则千变万化，为藤为干，为石为草，左盘右旋，横扫逆挑，重落轻提，偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵，小章巨幅，粗勒细钩，无不以此法施之。彼以館[guǎn，鬓-宾+黍]康[kāng，桼+包]为工者，乌乎知。

　　书何有工致写意之别？夫书画尚同一源，何论同此画而有工致写意之别耶？要之画益工则笔愈见，笔法固无工粗之别，而赋色则有工粗之殊。然不可以笔法而论工粗也，画师与画工不同如此。

　　画固以逸品为上，然气息仍欲秾深沉厚。诗之疏放如摩诘，而句极高浑；清澹如襄阳，而别饶神韵；高洁如左、司而体极宏敞。如画家一邱一壑而魄力自具。坡翁谓绚烂之极归于乎澹是也。不然世之仿率笔者极以高士自命，此王觉斯寂寂无余情之诮，所由来也。

　　写山水以位置阔大、气象雄伟为主。若务求工细，已落四谛禅矣。然读杜子美《北征》等篇，而少府山林诗，娟秀鲜丽，亦不可废。昔高彦敬以简略取韵，倪高士以雅弱取姿。项春草小品妙境，高澹游逸笔尤佳。文人笔墨陶情，不可以一格例也。

　　画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙。

　　麓台先生评梅壑太生，石谷太熟。方樗翁夫子以为梅壑画不可不生，石谷画不可不熟，诚然夫子之言乎。今人讲钩勒者失之空滑，皴擦失之甜俗，鲜有不入恶道。

　　临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩而抒写自己之性灵，心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉!

　　前明张丑论云林画，无一笔不从口出，故能色泽腻润，此真欺人语也。至今论画者藉此以赞叹古人，徒贻识者所笑耳。

　　谿山卧游录

　　清盛大士撰

　　士大夫之画所以异于画工者，全在气韵间求之而已。历观古名家，每有乱头粗服不求工肖而神致隽逸，落落自喜，令人坐对移晷，倾消尘想，此为最上一乘。昔人云：画秋景惟楚客宋玉最佳。“家慄兮若在远行，登山临水兮送将归。”无一语及秋，而难状之景自在言外。即此可以窥画家不传之秘。若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易于沾染，慎之慎之。

　　书画本出一源，昔圣人观河洛图书之象，始作八卦。有虞氏作绘作绣，以五彩彰施于五色。日月、星辰、山龙、华虫之属，稽其体制多取象形。书画源流，分而仍合。唐人王右丞之画，犹书中之有分隶也。小李将军之画，犹书中之有真楷也。宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也。元人王叔朋、黄子久之画，犹书中之有蝌蚪篆籀也。夫书至苏、黄、米、蔡，纵横挥攉，变化淋漓，而于晋人之余风则渐远焉。画至倪、黄、吴、王，千态万状，阳开阴合，而于唐人之余风则渐远焉。近日俗画专尚匀净配搭，字画大小疏密悉中款式，书非不工也，而其俗在骨不可复与之论书矣。近日俗画专肖形模，如小女子描钩花样，一笔不苟，画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。故初学画者，先观其有生气否。

　　画有七忌，用笔忌滑软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔，从容不迫，由澹入浓。磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之，则觚棱转折自能以心运笔，不使笔不从心。

　　画有三到：理也，气也，趣也。非是三者不能入精、妙、神、逸之品。故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。学者入门务要竿头更进，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此系吾乡王司农论画秘诀，学者当熟玩之。

　　画有六长：所谓气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华是也。六者一有未备，终不得为高手。

　　画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨澹，结构自然，四难也。

　　东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”不知此旨者，虽穷年皓首罕有进步。又坡翁题吴道子、王维画云：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊，又于维也敛衽无间言。”此时极写道上之雄放，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞，”是何等境界？乃至摩诘只写其诗境之超，画在不言之表，而其服膺无间者，在此不在彼，此其善于论画者也。

　　凡学画者得名家真本，须息心静气再四玩索，然后含毫伸纸，略取大意，兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼澹我浓，彼浓我澹，皆无不可。不必规规于浅深、远近、长

　　短、阔狭间也。久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。学者见古人名迹，或过眼即弃，或依样钩摹，胥失之矣。

　　国初画家首推四王，吾娄得其三，虞山居其一。耕烟散人少受业于染香庵主，又习闻烟翁绪论，则虞山宗派原不离娄东一瓣香也。耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手，后人不善学步，仅求之于烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。忆余初弄笔亦从耕烟入手，虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：“耕烟派断不可学，近日流弊更甚，子其戒之！”余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。不学耕烟固无以尽画中之奥窔，若初学先须放空眼界，导引灵机，不宜专向耕烟寻蹊觅迳，同于东施之效颦。

　　麓台司农论画云：“明末画中有习气，以浙派为最，至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本混淆，竟成流弊。”近日虞山、娄东亦有蹊迳，为学人采取，此亦流弊之渐也。

　　司农又云：“意在笔先，为画中要诀。”作画者于画时要安闲怡适，扫尽俗肠，次布疏密，次别浓澹，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。今人不谙画理，但取形似。墨肥笔浓者谓之浑厚，笔瘦墨澹者谓之高逸，色艳笔嫩者谓之明秀，皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。以此留心，则甜、邪、俗、赖不去而自去矣。

　　又云：“设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。”今人每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨。不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气，可惜可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。至于阴晴显晦、朝光暮霭、岚容树色，须于平时留意。澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定也。

　　司农画法吾乡后进皆步武前型，然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象。无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。司农出入百家，成此绝诣，今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。天下几人学杜甫，谁得其神与其骨？夫杜陵所推为诗圣者，上至三百篇，下至汉、魏、六朝，无所不学，然后有此神骨。作画亦然，先于神骨处求之，则学司农者不可不兼综诸家，以观其会通矣。

　　诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓!

　　画有士人之画，有作家之画。士人之画妙而不必求工，作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。

　　云间双鹤老人沈师峰宗敬笔意超古，不入时目，然苍而弥秀，枯而弥腴，南宗一大家也。尝言画有以邱壑胜者，有以笔墨胜者。胜于邱壑为作家，胜于笔墨为士气。然邱壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。

　　元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家皆出于董、巨。董、巨在宋时已脱去刻划之习，为元人先路之导。赵吴兴集唐宋之成，开明人之迳。双鹤老人谓其工细苍秀，兼擅胜场。洵未易学也。明人喜学松雪而得其神髓者，惟六如居士耳。国初多宗云林、大痴，名流蔚起。承学之士，得其一鳞片爪，亦觉书味盎然。

　　双鹤老人云：“文、沈、唐、仇为明四大家。仇画极工细，宜接小李将军及北宋诸子，而用笔有致，非描摹时手可以乱真，然予不愿为也。石田笔墨苍古，幼尝临仿。六如兼宋、元法而笔意秀逸，超宋格而参元意，予窃慕焉。若文待诏则非三子可比。至于董文敏则又自出机杼，几欲目无前人。若平心而论，不及古人处正多，但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独具耳。”

　　又云：“云林、伯虎笔情墨趣，皆师荆、关而能变化之，故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华。其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也。”

　　画家惟眼前好景不可错过，盖旧人稿本皆是板法，惟自然之景，活泼泼地。故昔人登山临水每于皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼远眺，于空阔处看云彩，古人所谓天开图画者是已。夫作诗必藉佳山水，而已被前人说去，则后人无取赘说。若夫林峦之浓澹浅深，烟云之灭没变幻，有诗不能传而独传之于画者，且倏忽隐现，并无人先摹叶子，而惟我过之，遂为独得之秘，岂可覿面失之乎？若一时未得纸笔，亦须以指画肚，务得其意之所在。

　　用墨须有乾、有湿，有浓、有澹。近人作画有湿、有浓、有澹而无乾，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从乾笔皴擦中得来，不可不知。

　　作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者，非专以枯澹取胜也。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹。大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。余论画诗有云：“粉本倪、黄下笔初，先教烟火气全除。荒寒石发千丝乱，绝似周、秦篆籀书。”颇能道出此中胜境。

　　画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓而愈见墨采之腾发。

　　作画忌用矾纸，要取生纸之旧而细致者为第一。若纸质粗松，灰涩拒笔，皆不可用，然比矾纸则犹为彼善于此。盖惯画灰涩粗松之纸，一遇佳纸，更见出色。若惯用矾纸，则生纸上不能动笔矣。

　　作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也。闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也。松树不见根，喻君子之在野也。杂树峥嵘，喻小人之暱比也。江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也。春雪甫霁而林花乍开，美贤人之乘时奋兴也。

　　虞山画派以耕烟为宗，杨西亭亲受业于耕烟，可谓得其具体。墨井道人吴历笔墨之妙，戛然异人。余于张氏春林仙馆中见其《霜林红树图》，乱点丹砂，灿若火齐，色艳而气冷，非红尘所有之境界。虞山人多学耕烟，而墨井无人问津。盖耕烟之笔易摹，墨井之神难肖。耕烟易悦时目，黑井难遇赏音也。王司农尝评墨井之画太生，耕烟之画太熟。又云：近代作者惟有墨井一人。然则学耕烟不成，流为甜熟。学墨井不成，犹不失为高品也。墨井道人字渔山，亦廉州之高弟。

　　耕烟集宋、元之大成，合南北为一宗，法律则精深静细，气韵则疏宕散逸。其在明四大家则惟六如居士相与颉颃，石田则逊其秀逸，十洲则让其超脱，衡山更退避三舍矣。今之学耕烟者仅求之一邱一壑间，而失其天生之气骨，此如西子工颦，出于无意，不能禁人之不效，又乌能教人之尽如其工哉！

　　江左画家擅门业者，吾乡王氏外，惟毘陵恽氏为极盛。香山老人苍浑古秀，出董、巨而入倪、黄。南田翁花卉写生空前绝后，然其山水，飘飘有凌云气，真天仙化人也。后人世其家学者，指不胜屈。又有女史名冰字清於，与怀娥、怀英先后擅美。近闻完颜夫人字珍浦，博雅工诗文，兼长绘事。余友洁士徵君秉怡之妹也。余恨不度亲见其笔墨。

　　然恽氏一门才俊，东南竹箭灵秀所锺，其信然矣。

　　画固首取气韵，然位置邱壑，亦何可不讲。譬如人家屋宇堂奥前后颠倒，虽文榱雕薨，庸足道乎故江上外史云：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象。时流托士夫气，藏拙欺人。惟神明于规矩者，自能变而通之。”故又云：“善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。”

　　画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。若抗尘走俗，则一展览而庸恶之状不可向迩。溪山虽好，清兴荡然矣。石田画最多题跋，写作俱佳。十洲画惟署实父仇英制，或只用十洲印记，而不署名。且古人名画往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉欲见知于人也。人各有能有不能，或长于画而短于诗，或优于诗词而拙于书法，只可用其所已能，不可强其所未能。果有妙画，即绝无题跋，何患不传若其题画行款，须整整斜斜，疏疏密密，真书不可失之板滞，行草又不可过于诡怪，总在相山水之布置而安放之，不相触碍而若相映带，此为行款之最佳者也。

　　严沧浪以禅定喻诗，标举兴趣，归于妙悟。其言适足为空疏者藉口。古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠非关学问可乎。若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来沛然而莫可御，不论诗文书画，望而知为读书人手笔。若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。

　　米之颠，倪之迂，黄之痴，此画家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智。多一分机智，即少却一分高雅。故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工。虽工必不能雅也。古人著作藏诸名山，传之其人，曷尝有世俗之见存乎

　　郎芝田云：“画中邱壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也。若从应酬起见，终日搦管，但求蹊迳而不参以心思，不过是土木形骸耳。”从来画家不免此病，此迂、痴、梅、鹳所以不可及也。

　　又云：“蓝田叔、戴文进画家之功力尽矣，李檀园、程孟阳画家之风致尽矣，四者合而为一，其神味当又何如耶？”

　　又云：“古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。若仅将澹墨设色烘染而成，便是画工俗套。”

　　凡刻期索画，必是天下第一俗人，若如期作画，又是画师中第一贱工。予画甚不工，然终不肯为人服役。客有索画者，阅数日而催促之，则满拟今日即画而必迟之数日矣。且败兴之后必无佳笔，故虽迟久而终不动笔也。不但画也，即求诗文者，亦断无刻期促迫之理。

　　凡作诗画俱不可有名利之见，然名利二字亦自有辨。“山中何所有，坟上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”自是第一流人物。若夫刻意求工以成其名者，此皆有志于古人者也。近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之见，已不可响迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之意耳。

　　画中之山水酒文中之散体也，画中之花卉、翎毛、人物，犹文中之骈体也。骈体之文，烹炼精熟，大非易事。然自有蹊迳可寻，犹之花卉、翎毛、人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能尽脱其程矱。若倪、黄、吴、王诸大家山水，此即韩、苏之文，如潮如海，惟神而明之，则其中浅深布置、先后层次，得心应手，自与古合。使仅执一笔二笔以求之，失之理矣。

　　作画起手须宽以起势，与奕棋同，若局于一角，则占实无生路矣。然又不可杂凑也，峰峦拱抱，树木向背，先于布局时，安置妥贴。如善奕者落落数子，已定通盘之局。然后逐渐烘染，由澹入浓，由浅入深，自然结构完密。每见令人作画有不用轮廓而专以水墨烘染者，画成后但见烟雾低迷，无奇矫耸拔之气。此之谓有墨无笔，画中之下乘也。

　　耕烟画设色纤腻，司农画神气重滞者，皆为赝品。或题款与印章皆逼真，而其画则赝者，乃是门下士代作，如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也。较之近人赝作，则迥胜矣。且有款印皆真，画未尽出色，而游行自在，兼有意趣者，特当时不经意之作，其风骨与人迥不同耳。

　　小蓬莱阁画鉴

　　清李修易撰

　　近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴知为南宗，而于奇峰绝壁即定为北宗，且若斥为异端。不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如营邱、河阳诸公，岂可以南北宗限之吾辈读书弄翰，不过抒写性灵，何暇讦及某家皴某家点哉？老子曰：“上德不德，是以有德。下德不失德，是以无德。”吾愿学者勿拘拘于宗派也。

　　或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗何也？余曰：“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥，故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。约略举之，如山无险境，树无节疤，皴无斧劈，人无眉目，由淡及浓，可改可救，赭石螺青，只稍轻用。枝尖而不劲，水平而不波，云渍而不钩，屋朴而不华，用笔贵藏不贵露。皆南宗之较便也。”

　　逸格之目，亦从能品中脱胎，故笔简意赅，令观者兴趣深远，若别开一境界。近世之淡墨涂鸦者，辄以逸品自居，其自欺抑欺人乎!

　　山水之有酝酿，南宗固胜于北宗，平淡天真，自饶奇趣，若北宗非工致之极，难见雅驯。然今之学南宗者，不过大痴一家，大痴实无奇不有，而学者又仅得其一门。盖耳目为董尚书、王奉常所囿，故笔墨束缚，不能出其藩篱。

　　余每喜以北宗邱壑，运南宗笔墨，盖恐流于率意也。山水自画禅室说法，人皆奉为圭臬，迄今未变。若能于营邱、河阳两家准酌古今，定其指归，画法当变而愈上，知其解者，不易得也。

　　浙派之失有四：曰硬，曰板，曰秃，曰拙。肇于戴进，成于蓝瑛。山川钝滞，印定后人心手。自恽、吴二君出，一洗积习，直欲唤醒古人。

　　元季四大家，浙人居三，惟倪为江南无锡人。又有赵吴兴为一代冠冕，至国朝四王、恽、吴皆属江南，吾浙无一人可与抗衡。甚矣习气之误人不浅也！

　　洪谷子尝嗤道子有笔无墨、项容有墨无笔，盖洪谷以有笔有墨自居也。仆谓道子善于用笔，项容善于用墨。二子手迹，虽未能目击，若竟斥为无墨无笔，论画不已苛乎！

　　米老谓右丞之迹，殆如刻画，真堪一笑。倪迂谓子久不能梦见房山，特有笔意。此皆名士习气，不得谓衷言也。大都善用墨者鄙青绿，喜枯寂者厌层叠。嗜好既殊，笔迹亦异。如诗之有陶、谢、李、杜，书之有欧、虞、褚、薛。各立门庭，乌可以优劣论哉？

　　赵魏公禀质英俊，作青绿山水，别具一种妩媚可人意。昔人每以比高房山，谓元季四家所自出。以予观之，房山虽气体高迈，究非魏公敌也。

　　倪迂自题画云：“非近日王蒙辈所能梦见。”而题王画则又云：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”或曰：“云林何前倨而后恭也？”余谓云林乃元季萧散之士，当画毕时，自鸣得意，猝作无顾忌语。及览王迹，又非时史所能企及，遂作悦服语。时移境迁，本无定论。且天下惟不服人，乃能真服人者也。昔庾征西不服逸少，有家鸡野鹜之诮。后以为伯英再生。吴道子不服张僧繇，曰：“浪得名耳。”已而坐卧画下三日不忍去。其自相刺谬，不与元镇一辙乎？

　　昔沈石田摹云林笔，其师赵同噜呼曰：“又过矣，又过矣。”渐江和尚一生学云林，新安画家多宗之。张瓜田见倪真迹，谓犹在门外，当以董香光为法。则沈与董之相去，何可以道里计哉？不知画无论繁简，要有其趣。仿古人而兴趣不合，所谓觑面千里，冰炭不杂也。石田之老笔密思，与云林之疏散萧远者，趣不同耳。假使仲圭在前，又将引石田为知己，香光不瞠乎后尘耶？

　　吾家檀园老人笔墨清超，不事刻苦，如华严楼阁，弹指即现。若实父仇英譬作室者，纸、壁、木、石，一一俱就平地筑起，及其成功，则又如齐云、落星，缥缈在天际矣。此士夫作家之别也。董文敏云：“禅定积劫，方成菩萨。非如董、巨、米三家，可一超宜入如来地步。”檀园殆三家之苗裔与

　　李烯古为南宋画院中人，气体不甚高雅，而位贵蹊迳特胜。至六如居士冈峦林樾，天趣飞翔，用其意而稍变其法，不愧冰寒之誉。

　　沈石田先生笔情磊落，不假妆点，与文、唐二公各闢门庭，同时媲美，正如邢夫人衣故衣，不以罗绮减其丰姿，骨气自是不凡也。

　　画至逸品，难言之矣。当令惜墨如金，弄笔如丸，骨戛青玉，身入明境，乃为庶几。若论高远闲旷之致，又如登黄鹤楼，亲听仙人吹笛，一时寄托，不在人间世。

　　佛者苦梵网之密，逃而为禅。仙者苦金丹之难，逃而为玄。儒者苦经传之博，逃而为心学。画者苦门户之繁，逃而为逸品。夫画小技耳，不追宗宋元，乌能大其识不经营局势，乌能矩其步？区区门凑捿泊，即指为赵、高、倪、黄衣钵之真传，吾不信也。虽然，人各异禀，才各异品，秾郁者鄙寂哀，清空者恶繁褥。古今人见不相违，同归于是巳耳。

　　写山水无不各有性情，特不能离荆、关、董、巨、赵、高、倪、黄范围耳。未有学古而不化者也。若徒恃稿本中求生活，正苏长公所云求形似者矣。

　　高逸一种，不必以笔墨繁简论也。总须味外有味，令人嚼之不见，咽之无穷。

　　山水之有气韵，张瓜田亦详论之矣，而人往往以烟云当之。不知烟云犹可迹求也，气韵不可迹求也。米家之淋漓吞吐，人知有气韵矣，而倪氏之渴笔俭墨，何尝无气韵耶？山水知有气韵矣，而花草何尝无气韵耶？花草知亦有气韵矣，而字与诗何尝无气韵耶？当求诸活泼泼地。瓜田谓有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者，惟无意者之说为最当。恽正叔云：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。”可谓善言气韵者矣。

　　恽正叔云：“昔滕昌祐常于所居多种竹、石、杞、菊，以资画趣”，此言写生也。夫一树一石尚有生生不息之机，况江山之寥廓乎昔范华原师洪谷，常叹曰：“师其人，不若师造化。”乃卜居终南太华，遍观奇胜，业遂大进。论者谓得山之气骨，可与关、李相抗。

　　东坡诗：“论画以形似，见与儿童邻。”而世之拙工，往往借此以自文其陋。仆谓形似二字，须参活解，盖言不尚形似，务求神韵也。玩下文“作诗必此诗，定知非诗人”，便见东坡作诗，必非此诗乎。拘其说以论画，将白太傅“画无常工，以似为工”、郭河阳“诗是无形画，画是有形诗”，又谓之何？

　　陈章侯题画云：“倪老数笔，都有部署法律。大小李将军、营邱、伯驹诸公，虽千门万户，都有韵致。”眉公谓；“宋人不能单刀直木，不如元画之疏。”非定论也。今人不师古人，恃数句举业饾饤，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可得而比拟，哀哉。章侯放士，共持论颇涉牢骚，而于画理具有见解。大抵享大名者，天分既高，学力兼到。然余窃观世之操笔作画者，有攻苦一生而终讫于无成。有偶尔涉猎，即有会心者。恨不起章侯而问之。

　　王觉斯论画云：“画寂寂无余情，如倪云林一流，虽略有淡致，不免尩羸病夫，奄奄气息，即谓之轻秀，薄弱甚矣。大家弗然，以境界奇创，然后生以气韵，乃为胜可夺造化。”予谓山水中不可少倪迂一格，不得谓舍迂外别无秀逸之品也。孟津笔墨酣暢，故持论如此。

　　宋漫堂云：“近世画家，专肖南宗。而置华原、营邱、洪谷、河阳诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，予未敢以为定论也。不思史中迁、固，文中韩、柳，诗中甫、愈，近日之空同、大复，不皆北宗乎？”牧仲善画，精鉴别，其特论如此，真得饮水思源之义，足振聋点瞆，余深服之。然吾恐今之渴笔俭黑，强作解人，而自鸣得意者，皆掩耳而急走矣。

　　凡画之沉雄萧散，皆可临摹，唯一冷字，则不可临摹。而今人竟以倪高士一邱一壑当之，不知青绿泥金，何尝不可作冷字观哉？但看其人之胸次何如耳。

　　画以熟中带生，乱中见整为胜。若一味圆稳工细，反无兴致。此二语，古人言之详矣。人自不用心体帖耳。

　　评文而至荒率生拙，其文不足观矣，惟作画则不然。正求其荒率生拙四字，恐不易得。

　　王石师作画，善于用拙，华秋岳长于用巧。同时两家而用笔迥异。余谓山水当拙胜于巧，花卉当巧胜于拙。故张瓜田论秋岳山水，过于求脱，反有失处。

　　学画须辨似是而非者，如甜赖之于恬静也，尖巧之于冷隽也，刻画之于精细也，枯窘之于苍秀也，滞钝之于质朴也，怪诞之于神奇也，臃肿之于滂沛也，薄弱之于简淡也。

　　失之毫厘，谬以千里，学者其可忽诸。

　　古人不可复作矣，见古人之笔墨，如对古人也。用笔若何？用墨若何？设色若何？直陈于卷轴，而一无所隐。世之朝夕讨论者，又不一其人。然犹熟视无亲，觑面千里，噫一艺之微，已觉授受之难也。

　　画山水难言之矣。树石苔草，在此处则为仙笔，在彼处即成败笔者，其理不堪为不知者道也。南田翁谓天下事不可使人疑，惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。知言哉。

　　善将者步伍肃穆，剑戟森严，屹然不动。及两军对垒，阵号长蛇，声东击西，首尾相应。此兵家之妙于布势也。画家亦莫妙于布势。发端混囵，逐渐破碎，收拾破碎，复还混囵。流灏气，粉虚空，无一笔苟下。

　　邱壑不必过于求险，险则气体不能高雅。此嫩瓒之所以独绝今古也。

　　画山水之于蹊迳，未务耳。笔墨板滞，虽倪、黄章法，犹然俗品。然亦不可舍蹊迳而言笔墨也。布置失宜，开合无法，即笔有秀韵、墨具五色，亦复无益。盖画之有蹊迳，如书之有结构，文之有柱意也。学者其可忽乎哉？

　　散笔之法，有元始创，宋以前无此说也。唐、宋人作画，必先立粉本，惨淡经营，定其位置，然后落墨。若元人随钩随皴，初无定向，有不足处，再以焦墨破之。亦不拘定轮廓，所谓散也。顾学宋必失之匠，而学元者又失之野。如以唐之韵行宋之板，以宋之格行元之散，则大成矣。何今人之不如古人哉？

　　名手作画，固人所乐为临摹者也，然只学其大意耳。今人于邱壑位置，不爽尺寸，而于笔墨之精微，反置之度外。甚者并其题句而亦录之，此等临画，正如王处仲在石家如厕，居然换新衣走出光景，特不免为二婢背议耳。

　　论进境，临画决不如看画。遇古人名迹，不必留心位置，但当探讨笔墨，嘘吸其神韵，以广我之见解，所谓食古而化也。若临摹必求形似，虽神似终不离乎形似。此初学之功，非入门以后之学也。故王司农云：“山水奇者，不在邱壑，而在气韵间。”今人但于邱壑求之远矣。

　　作画无论山水、人物、花鸟，大都工细较率笔为难，何也？率草易见生趣，工细易近板俗也。李将军金碧楼台，黄要叔双钩重染，皆非数十年苦心孤诣，不能臻此神妙。写意点簇者，无作欺人语，甘苦当自知之。

　　或谓工细可以学力，写意必赖天资，乃更不然。杜拾遗诗中之圣，法律森严，李供奉诗中之仙，出口成章。皆冰雪聪明，读破万卷书过来，特面目不同耳，岂得以优劣论哉!

　　画至神妙，不可以学习求也，而又离学习不得。惟胸无尘滓，举头天外，庶几近之。夫玉，物之至坚也，而宋人能镂以为叶。风，物之至微也，而纪昌能贯其心。薪，炊餐所需也，而荀勗能知其劳。[（狂-王）+員]，诡顽之兽也，而弋人能导其舞。此皆运于心手，不离人事。董、巨、倪、黄诸公，若有意，若无意，寥寥天壤，俯仰古今，墨苑中赖有此数人耳。