第一章 史前：人体花饰与礼俗原型（旧石器时代晚期—新石器时代）
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
——《诗经·周南·桃夭》
中国人在第一部诗歌总集的开卷处，就用一朵桃花迎接一位出嫁的新娘。"华"即花，灼灼然，像火光照在春天的皮肤上。以花起兴，以花喻人，以花祝祷一生的吉庆——这时的花，已经在中国人的生命礼仪里住了很久很久。
住得有多久？这首诗三千年。而这首诗所承续的那份对花的深情，还要再往前推一万多年——推到山顶洞人磨制骨针的岁月里去。
本章要确立的，是全书的逻辑起点：中国插花最原始的本源，不在器皿，而在人体。史前先民以花叶饰体、簪首，花先着于人，后入于器。这一章以"人体花饰（体饰之源）"与"器承花枝（成形之形）"两条证据链合流，支撑"中国插花"之全貌。同时立下全史的第一条演进主线：花由民用走向神坛——由喜好实用，而礼乐应用，而通天地之媒介，而绝地天通后的神圣。
1.1 人体花饰与"华"字之根——插花的体饰之源
1.1.1 一枚骨针与"衣"的起点
一九三三年，北京周口店龙骨山山顶洞。考古学家在一万八千年至两万年前的文化层中，发现了一枚骨针。
针长八十二毫米，针身略弯，最粗处直径三毫米余，针孔残缺——孔是刮挖出来的，又用尖状器刮磨通滑。以两万年前的技术与工具，在骨料上钻出针孔，再将兽筋植物纤维穿引其上，把两张兽皮、或者一捧树叶缀合成衣——这不是一个小动作。这是人类第一次用双手，把"自然物"改造成"人身上的东西"。
在骨针之前呢？衣早已存在，只是无迹可寻。衣的最初形态，是取诸自然的植物枝叶与动物毛皮——以叶片蔽体，以兽皮御寒。树皮围腰，蕉叶掩体，这是被现代想象嘲笑过太多次的画面，却是人类文明的最初装束：人第一次把自然之物披挂在自己身上，遮羞、御寒、护体。"以自然物附于人体"，自此刻肇始。
请记住这个动作。它是中国插花体饰之源的第一层底色——因为从"把叶子披在身上"到"把花簪在头上"，中间隔着的只是审美意识的觉醒，而不是文明的断裂。人以自然物饰体，是本能，也是本源；花，不过是这漫长装饰史中最芬芳的一站。
山顶洞的骨针立在博物馆里，像一句无言的判词：衣之始，为饰之始也。遮身之物，很快就不满足于遮身；御寒之具，很快就要争艳于御寒。人这种生灵，一旦温饱稍安，就要在自己身上做美的文章——而文章的第一批字句，是从大自然里借来的：兽牙、贝壳、鸟骨、鱼骨，以及——枝、叶、花、果。
1.1.2 山顶洞的"饰"意识：美与灵同源
骨针不是孤例。同一处山顶洞遗址，与骨针同出的还有一整批"装饰品"：穿孔兽牙一百二十余枚，穿孔海蚶壳、石珠、鲩鱼眼上骨，皆磨制光滑、对钻成孔，且以赤铁矿粉末染成红色。
海蚶壳产自大海之滨，距周口店数百里；染红的粉末来自赤铁矿，需从远处采得。一件饰品，跨山海而来，再以朱砂之色加持——这不是随手拈来的玩意儿，这是有意识、有组织、有远距离交换网络支撑的审美行为。两万年前的山顶洞人，已经有了完整意义上的"装饰"观念。
那抹红，尤为要紧。赤铁矿染朱，在旧石器时代的葬俗中，是给逝者的——棺椁尚未出现，尸骨周围撒满赤铁矿粉，红如血色，似生命之延续。红色通灵，饰品通灵：美与灵，在山顶洞人是同一件事。他们不知道后世所谓"审美"与"信仰"的分野，他们只知道：美的东西是有力量的，有力量的事物是通神的。
这个"美与灵同源"的意识，就是中国插花全部精神史的第一块基石。后世佛前供花，是"以花通灵"；宫廷礼花，是"以花格神"；文人瓶花，是"以花养心"——万变不离其宗，宗就在这两万年前的火塘边：花是有灵的，着花于人，灵便附于人。
由饰兽牙、贝壳，推及其余自然之物，以枝、叶、花、果饰身、饰体、簪首，是同源意识的自然延伸。兽牙可以有灵，贝壳可以有灵，四时开落的花，怎么会没有灵？它开得那样艳，谢得那样决绝，生生死死都在人的眼前轮回——在万物有灵的先民眼中，花是草木之灵的显形，簪花于鬓，就是以草木之灵附益人身。
于是，我们得到了本章最重要的一个判断——花于此际尚不"入器"，而先"着于人"。这早于一切陶尊与礼彝的、以人体为最初"花器"的时代，是中国插花最原始的情感与精神本源。
1.1.3 佩花与簪花之雏：技术前提与推想层
必须承认：史前簪花，至今没有一件直接实物——花是柔物，两万年，什么也留不下。但两件事物，为我们留下了簪花的"技术前提"与"观念通路"。
其一，笄。束发用笄，新石器时代的骨笄、玉笄屡有出土——半坡遗址有骨笄，大汶口有骨笄与象牙笄，良渚有玉背象牙梳配笄。笄之为用，是固定发髻；而发髻一旦固定，簪花便有了附着之处。簪花须先束发，笄立而簪花可行。一根横贯发髻的骨笄，就是后来"金玉满头"的簪花传统的技术入口。后世妇人鬓边那朵花，先要谢过新石器时代这根朴素的骨笄，中国的先民们绝没有那么蠢那么笨，放着灵气十足的meili2花朵和可以着体的发笄不去使用，没有这个道理。
其二，观念的通路。前文已明：先民已有"以自然物饰体"的传统（枝叶兽皮），已有"美与灵同源"的意识（兽牙染朱），已有"束发可簪"的技术（骨笄玉笄）。三事俱备，以花饰体簪首，是水到渠成的行为——这是文化逻辑上的推论，不是考古实物上的实证。
所以本书在此立一条纪律：佩花簪花之于史前，属文化原型与推想层。推想必须有据，据就是上述三事；但推想不能坐实，坐实需要实物而实物未出。后世簪花之盛貌，见于战国楚地人物帛画、两汉画像石、隋唐仕女图与《簪花仕女图》长卷——那是文献图像层的确证；[77]史前无直接实物，按"不拔高"纪律不坐实，仅作本源依据并明示证据性质。学术的诚实，在于分清"我认为如此"与"我证明如此"。
1.1.4 "华"字训诂：服章之美与草木之荣
花着于人，还给中华民族留下了一个最伟大的字——"华"。
甲骨文、金文中的"华"字，象草木开花之形：一株树木，枝头绽出层层花萼，下垂者仿佛花蒂，上扬者仿佛花朵。《尔雅·释草》说："木谓之华，草谓之荣。[11]"木本植物开花叫华，草本植物开花叫荣——"荣华"一词，原本就是百花盛开的通称。许慎《说文解字》说得最简："华，荣也。[13]"华，就是草木的花。
也就是说，"华"字的本义，就是花。
那么，为什么华夏之"华"，后来成了民族之名？唐孔颖达《春秋左传正义》疏曰："中国有礼仪之大，故称夏；[12]有服章之美，故称华。"——衣冠华彩，礼仪彬彬，故称"华"。请注意这条训释的内在结构：服章之"美"，用的正是草木之"华"的字义，这与古代先民以枝叶遮体的行为不无关联。以花之艳，喻衣之盛；以草木之荣，喻文明之昌。华，从一朵花的名字，升华为一个文明的自我命名。
这中间的关键一跃，正发生在"花着于人"的远古。当先民把灼灼的花簪上发髻、缀上衣襟，花就不再只是草木，而成了"美"本身、"荣"本身；当后世的织绣把花枝固着于服章，"华"字便从鬓边的鲜活，沉淀为衣冠的永恒。一条字义的血脉，把"花—华饰—华夏"连成一体。先民以花叶饰体簪首，正是"华"字所以为"华"的活源头。
后世每逢大典，衣冠上的缠枝纹、冕服上的十二章、宫廷陈设的四季瓶花、庆典活动上着胸花——皆是"华"字的注脚。一部中国插花史，从训诂的角度看，就是"华"字不断被重新解释、重新安放的历史。
1.1.5 本节定性
人体花饰是插花最原始的本源依据——花因"着于人"而与人相亲，由通神而寄情，是后世一切器供、瓶供的情感与精神之源。其证据性质为文化原型层（考古实据为骨针、饰品、染朱与骨笄；簪花行为本身为合理推想），非自觉造型艺术。它告诉我们的是：中国插花的起点，是人，不是器；是人与花的相亲，尚不是技艺的炫耀。
1.2 器承花枝：大汶口陶尊"器载花枝"刻画考释（中国国家博物馆藏）
配图占位：大汶口时期陶尊刻画图符（中国国家博物馆藏）
花开在头上、缀在衣上，是花与人的初遇；花插进器里，是插花的成形。这成形的一步，考古学为我们留下了一件举世瞩目的物证——大汶口文化陶尊上的刻画图像。
大汶口文化，距今约六千一百年至四千六百年，分布于黄河下游的海岱地区。其晚期的数件大型陶尊（俗称"大口尊"），器身高逾半米，腹部多见刻画符号。其中一类符号，刻于一圆柱形器物之上：下有器座之形，中为束腰之体，上有三瓣或五瓣的花朵状刻画，花朵之下有枝叶扶疏——整体观之，正是一枝花插立于器中的图像。同类刻画陶尊，中国国家博物馆等机构有藏。
关于这一刻画符号的含义，学界聚讼数十年，主要两说：
其一，容器插花献祭说。此说认为，刻画所象，即当时实际存在的祭祀场景——将花枝（或禾穗、树枝）插立于尊类礼器之中，以献神祇。若此说成立，陶尊刻画就是华夏最早的"器承花枝"图像，是中国插花史从人体转向器承的关键物证。
其二，禾苗符号说。此说认为，花朵状刻画为禾穗之形，符号整体记录的是农业祭祀或族徽标志，与插花无关。持此说的学者多从古文字演变序列立论，将其纳入"旦"或"炅"等字符的讨论。
两说并峙，至今未决。本书的态度是孤证不独断、异说并列：图像本身"花枝入器"的视觉形态是客观的，"花"与"禾"在先民观念中的界限也未必如后人这般分明——禾亦有穗，穗亦有华，在"万物有灵"的农业时代，一枝饱满的禾穗，何尝不是另一种"花"？
故本书对此刻画的定性为：华夏最早"器承花枝"的礼仪图像符号，为后世瓶供、盘供提供了源头图像；属祭祀供花符号，非自觉审美构图。它是"祭坛上的插花"，还不是"案头上的插花"——但这已经足够重要：从这里开始，花有了器，礼有了形，中国插花的历史，从人的身体，移到了礼器的庄严里。
1.3 陶寺遗址龙纹盘"龙衔花枝"考释
配图占位：陶寺遗址龙纹盘（XXX馆藏）
如果说大汶口陶尊是"器承花枝"的最早图像，那么陶寺龙盘，就是"灵物衔花"的最早图像。二者一西一东，构成黄河流域史前花卉祭祀传统的双向互证。
陶寺遗址，位于山西襄汾，属龙山文化时代（距今约四千三百年至三千九百年），学界多认为与"尧都平阳"的传说时代相关。二十世纪七十年代末至八十年代初，考古工作者在陶寺早期王级大墓（如M2001等）中，发掘出彩绘龙纹陶盘——蟠龙蜷曲于盘心，龙口衔一穗状物或枝状物，举向颅侧。
龙是通天的灵物，这是上古共识。而龙口所衔之物，学界的解读同样分歧：或释为穗状物（农业神物），或释为花枝（祥瑞献祭信物），或释为松枝、麻黄类植物。诸说之中，无论何者为是，龙衔之物皆是植物之枝穗——这一图像结构的寓意是明确的：灵物（龙）＋植物（枝穗）＋礼器（陶盘）＝通天献神的完整表达。
在先民的宇宙观里，龙是行走于天地之间的使者；它口中所衔的，便是奉献给上天的礼物，也是从上天带回的祥瑞。花枝在这里扮演的角色，正是"天地之间的信物"——花枝通神的母题，就此确立。
这一母题的生命力极其顽强。四千年后，唐代的宝相花供养、宋代的牡丹贡御、明清的如意瓶花，乃至今天公祭花篮上那朵最大最正的主花——"以花通神、以花敬天"的观念结构，与陶寺龙盘一脉相承，历久弥新。区别只在：龙盘上衔花的是龙，今天捧花的，是人。
1.4 九州定鼎与祥瑞鼎图案
配图占位：《大禹九鼎图述》中的夭乔彚祥鼎（明崇祯时期刊本XXX馆藏）
中国民间有这样一个传说，大禹治水成功后，铸九鼎分九州以定天下，《大禹九鼎图述》（明代王希旦著，林翰校）文著九鼎分别为：洛书鼎、乾象鼎、九河鼎、九州鼎、五岳四渎鼎、九糓鼎、夭乔彚祥鼎、异物灵彚鼎、飞走肇瑞鼎。相传，夏朝初年，夏王大禹划分天下为九州，令九州州牧贡献青铜，铸造九鼎，象征九州，将全国九州的名山大川、奇异之物镌刻于九鼎之身，并将九鼎集中于夏王朝都城。九鼎，是中国的代名词，以及王权至高无上、国家统一昌盛的象征。夏朝、商朝、周朝三代奉为象征国家政权的传国之宝。战国时，秦、楚皆有兴师到周王城洛邑求鼎之事。周显王时，九鼎没于泗水下。
其中夭乔彚祥鼎铸造的花纹为密密的各类花草图案，这类花卉图案以天乔和汇祥的形式出现不是偶然，他是一个民族对天地灵物的神崇拜，是花卉植物在先民心中沉甸甸的份量，是古代先民敬天地、尊自然、祈吉祥的内心世界的独白。
1.5 植物考古旁证与本章定性
图像之外，还有第三条证据线：植物考古。
墓葬中的花粉分析、随葬的花果遗存，是植物考古学为史前花事提供的直接旁证。良渚文化的墓葬与祭坛遗址中，曾多次检测出高浓度花粉聚集；各地新石器时代墓葬的随葬果核、植物种子，也在不断刷新我们对于先民"以植物殉葬、以花果事神"的认识。这些证据提示我们：以花果献于死者、献于神灵，在新石器时代已是普遍的礼俗实践——它们与陶尊刻画、龙盘图像一起，从实物、图像、遗存三个方向，共同支撑起史前花卉祭祀传统的存在。
至此，本章的两条证据链可以合流了。
两源合流：一源于体，一形于器。人体花饰为精神之源——花先着于人，人花的相亲由此开始；器承花枝为礼制之形——花先入于器，插花的造型由此立骨。体饰为光，器供为形；光无形不显，形无光不活。由人而器、由通神而造型，方成"中国插花"之全貌。
而在两源之上，本章更要立起全史的第一条演进主线——由民用转向神坛。
花之为用，本起于先民日常的喜好与实用：采一枝山花簪在鬓边，摘一束野果供在石上，以叶片蔽体，以花枝传情——这是"民用"，是人与花最初的关系，亲切、日常、无所为而为。
继而，花被部落礼俗收编：丰收要献花，祭祀要供花，婚丧要饰花——花进入了礼乐制度的应用层，成了集体的、规范化的仪式行为。
再继而，花升为沟通天地人神的媒介：大汶口陶尊里插着它，陶寺龙盘上衔着它，大禹铸九鼎分九州时十分重视它，先民相信，这最芬芳、最艳丽、最接近天地的草木精华，能把人间的祈愿带到神明面前——花成了天与地之间的信使。
及至"绝地天通"，通天之权为王权所垄断，敬神供花的神圣性被官方礼制固化——这一进程完成于西周，《周礼·郁人》以官制形式将芳物供陈写入国家典章（详见第二章），民用之花，至此正式登上神坛。[1]
由民用，而礼乐，而通天，而神圣——花由百姓之好，上升为王朝之典，由人间走入神坛。这是中国插花社会史的第一条主线，也是此后三千年反复上演的戏剧：后世文人在书斋里重新把花请下神坛，请回案头；宫廷又不断把花请回祭坛、请上朝堂。花开两界，人来人往，正是这部历史最迷人的张力。
于是本章定性如下：史前是插花的"两源孕育·民用转神坛"期——以人体花饰为最原始本源，以器承花枝为最早礼制与图像成形；花由日用而渐具通神、神圣之义，然无专门花器审美、无赏玩主体，仍未成自觉造型艺术。
1.6 活态民俗延伸：彝族"插花节"等以花为节的古老遗风
写到这里，必须回答一个可能盘旋在读者心头的疑问：以上种种——骨针、饰品、陶尊刻画、龙盘图像、夭乔彚祥鼎——毕竟都已是"出土的过去"。先民簪花饰体的活生生的样子，我们还能看到吗？
能。在云南大姚、楚雄一带的彝族山寨，它至今活着。
每年农历二月初八，是彝族的插花节。这一天，彝家男女老幼上山采花，采的是漫山遍野的马樱花——一种在滇中高原开得如火如荼的大（深）红山茶。采回的花，插在门楣上、房檐上、畜厩上、田间的栅栏上，也簪在老人的发间、姑娘的辫梢、孩童的衣襟上；家家户户的供桌上，花与酒食并列，献给花神，献给祖先。人们着盛装，弹月琴，跳左脚舞，围着花树纵情歌唱——歌里唱的是马缨花的红，是先祖的恩，是来年的吉。
配图占位：彝族插花节现场（云南省级非物质文化遗产）
请细看这幅图景：花插于门户田舍，是"器承花枝"的民间形态；花簪于发间衣襟，是"人体花饰"的直系后裔；花献于花神祖先，是"民用转神坛"的活态延续。彝族插花节，就是中国插花两源结构的民俗活化石。
与之同源的节俗，在汉族与南方各民族中同样代代相传：汉族的花朝节（农历二月十五，传为"百花生日"），赏红、挂红、为花树披红帛，是人与花的生日庆典；南方各族的采花节、簪花俗、踏青簪柳，皆是"以枝、叶、花、果装点人身与居所"的同一谱系。这些节庆分散在天南地北，却共享同一个文化基因——花是吉物，着花处即是吉祥处。
民俗学把这类活态传承称为"文化的活化石"。对本书而言，它们的意义更为具体：若史前"人体花饰"多赖推想，则彝族插花节等活态节庆，恰为其提供"由推想层上升为实证层"的民俗参照——山人犹燃着先民之火，睹其俗可知其源。一条两万年的链，在云南的山谷里，还在冒着热气。
此点将并进第一编的序言与结语，与"华"字训诂互为表里：华夏之"华"是花，彝家花神之祭是花，一个在字里，一个在山上——中华大地之上，以花为美、以花为吉、以花通灵的传统，从来不是文献里的孤证，而是亿万人代代相传的活法。
1.7 待考问题
本章立论既立，存疑之处亦当明列——这是全书"孤证存疑、不强行归一"原则的第一次示范：
其一，史前簪花直接物证稀缺的成因。花材柔弱、环境变幻、埋藏条件，皆可致其无存；而花卉植物化作花泥更护花的特性也注定了其难寻踪迹，未来植物考古与残留物分析技术的进步，或可为"推想层"提供直接实证，本书愿留此一格。
其二，"华／荣"训诂与先民名物语源的钩沉。"华"字从草木之名升华为文明之名，其间的观念转关发生在何处、以何种方式完成，需古文字学、训诂学与民族学的合力，本书所论为纲目而非定谳，定九州之九鼎踪迹尚无，待日后出土才能赏其英姿。
其三，人体花饰向器承花枝转化的时点与机制。花从鬓边移入陶尊，是渐变还是突变？是祭祀需求驱动，还是审美自觉使然？大汶口与陶寺之间的传播关系如何？皆待新出土材料裁决。
其四，"民用转神坛"的学理钩沉。花由喜好实用、入礼乐、通天地、成神圣，其间每一步的权力与观念转关——尤其"绝地天通"如何固化敬神供花之神圣性——需结合上古宗教社会学与礼制考古细作考辨。此为全史立意之纲，故宁详勿略，宁缓勿苟。
四问存疑，四问皆是前路。本章结论或可作一喻：中国插花的史前，绝非无中生有，它是一粒埋进土里的种子。种子之上，是西周的礼制奠基、唐宋的百花齐放——那是后面十几章的事了。而我们已可确知的是：这粒种子饱满、健康，而且注定长成参天的树。
本章参考文献
[1] 〔汉〕郑玄注，〔唐〕孔颖达疏：《周礼注疏》，见《十三经注疏》（清嘉庆刊本影印），北京：中华书局〔影印年份待核〕。
[11] 《尔雅》，见《尔雅注疏》，《十三经注疏》本〔版本待核〕。
[12] 《春秋左传正义》，《十三经注疏》本〔版本待核〕。
[13] 〔汉〕许慎：《说文解字》，北京：中华书局影印本，1963年。
[77] 〔唐〕周昉：《簪花仕女图》，卷轴，辽宁省博物馆藏。
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