第三章 先秦：人文萌芽期（诗骚比德）
溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。
——《诗经·郑风·溱洧》
三月的溱水与洧水，冰消雪融，春水涣涣。郑国的青年男女，人手一束兰草，相邀着涌向河边——祓除不祥，踏青寻春，笑语相谑，临别时折一枝芍药相赠。
《周礼》里的花，被牢牢系在神坛之上，由郁人执掌，规行矩步；[1]而溱洧河边的花，握在士女的手中，映着春水与笑靥。从神坛到河滩，花束走了两三百年——确切地说，走了一场大变局：王纲解纽，天命动摇，人文兴起。神坛松动之处，人间登场；人间登场之处，插花开始照见人心。
本章考诗与骚。在《诗经》与《楚辞》的篇章里，中国插花完成了它的人文"编码"：折枝赠远、神前供花、纫兰为佩、以草比德——意境、寄托、修身三大内核，皆于此际埋下种子。[2,3]
3.1 轴心时代：王纲解纽与人文觉醒
平王东迁，王命不行，诸侯并起。幽厉以来"礼乐征伐自天子出"的秩序崩解了，随之崩解的，还有笼罩一切的单一神权世界观。
这是全人类意义上的"轴心时代"。雅斯贝尔斯把公元前八百年至前二百年称为人类精神的轴心——诸文明几乎同时出现精神的自觉：希腊的哲人、希伯来的先知、印度的佛陀，与中国诸子百家，同此一声。在中国，这场自觉表现为：天命观向道德观的转移，神本向人本的转移。孔子"敬鬼神而远之"，荀子"制天命而用之"，郑国子产直言"天道远，人道迩"——天道退远了，人道逼近了。
荀子言"制天命而用之"，郑国子产直言"天道远，人道迩"；老子说"道法自然"，墨子讲"明鬼"却重节用——诸子立场万殊，重心却同在人间：为人的秩序、人的德行、人的福祉立言。天有没有、神在不在，尽可争鸣；人该怎样活，才是必须回答的问题。
对插花而言，这场转移是决定性的。《论语·八佾》记孔子语："祭如在，祭神如神在。[4]"祭祀时，权当神灵在场——这五个字平静地透露：神已然不在场，礼只剩其"仪"。神坛既然松动，系于神坛的一切须另寻安顿。花不能总当通神的媒介，它得学会做别的事情——做什么？做人的镜子。
于是我们看见两条并行的新路：在北方，《诗经》所载，花成为人与人之间情感的信物；在南方，《楚辞》所载，花成为人格与德行的化身。一情一德，正是后世插花"言情"与"言志"两大传统的源头。
3.2 《诗经》中的折枝与赠远
3.2.1 溱洧秉兰：上巳风俗的活画卷
先细读这首诗。全篇二章，反复咏叹："溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。"
春水涣涣，是景；士女秉蕑，是事；相谑赠芍，是情。一幅先秦上巳风俗画卷，三十二字写尽。诗中还有一段绝妙对白：女的说"观乎？"——去那边看看嘛；男的答"既且"——已经去过了；女的再劝："且往观乎？"——再去一趟又何妨！洧水之外，实在宽敞又快活。三千年前的恋爱口吻，活泼泼如在耳畔。而这一束兰草，就摇曳在这场青春对话的每一个转角。
毛传释"蕑"曰："兰也。"士女手中所秉，是兰草。
为什么是兰？汉代《韩诗》说得好：郑国之俗，三月上巳，于溱洧两水之上，"执兰招魂续魄，祓除不祥"。兰草芳洁，古人以为可祓除秽气、招续魂魄——秉兰，本是宗教性的祓禊行为。此俗且非郑地独有：《周礼·春官》女巫之职，"掌岁时祓除、衅浴"，郑玄注径以“三月上巳，官民皆絜于水上”释之——秉兰祓禊，原是周代邦国由女巫主其事的通行岁时。但看《溱洧》诗中的实际氛围：兰在士女手中，祓禊的意思已淡，节令的欢愉与男女的欢情正浓。宗教的行为，做着做着，成了风花雪月。这正是花从神坛滑向人间时最常见的姿态：仪式的旧壳里，装进了情感的新酒。
后世三月三日上巳节、曲水流觞、踏青簪柳，其风俗源头皆可溯至此诗。晋人兰亭修禊，是上巳的雅化；杜丽娘游园惊梦在"姹紫嫣红开遍"的春日，还是上巳的季节记忆。一部节令花俗的历谱，其开卷第一页就是溱洧的春兰。而从插花史的角度看，此诗立下的是"花与节令"的绑定：特定的节令，用特定的花，行特定的事。后世花朝供花、端午簪艾、重阳插萸——时序与花事的绑定，至此成谱。
3.2.2 赠之以勺药：折枝赠远之礼
诗末的"赠之以勺药"，是另一件大事：折枝相赠，中国"赠花"传统的第一处明文。
勺药，即芍药。为何临别赠芍药？崔豹《古今注》（晋人著作，属后起文献）释之最明："勺药一名可离，故将别以赠之。[23]"芍药别名"可离"，音近"将离"，故为离别之赠。此说未必即是先秦本义，但汉代经师确以"离草"释芍药，其义自有所承。
无论名物之解如何，诗中事实清楚：花，第一次以"信物"的身份，站在人与人的离别之处。它不再通神，而是传情；不再只陈列于彝器，而是握于掌心、藏于襟袖。以花赠别，以花寄情——此后两千年中国人"折花相赠"的全部情意，都能在这枝早期芍药里找到雏形。
这条路在后世走得极远。南朝陆凯自江南折梅，托驿使带与长安的范晔："折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。"一枝梅花，就是整个江南的春天。王维问故乡来人："来日绮窗前，寒梅著花未？"——问的是花，思的是人。秦观"驿寄梅花，鱼传尺素"，辛弃疾"宝钗分，桃叶渡"——赠花、分花、问花，中国人把最细腻的情感，一路都托付给了草木。而这条长河的源头活水，正是溱洧水边那一枝被郑国少年递出的芍药。
《陈风·泽陂》"彼泽之陂，有蒲与蕳"，蕳亦兰也，与蒲并生于泽畔，同样作为起兴之物绾合男女之情——兰在《诗经》中的身份，从祓禊之草到兴情之物，一以贯之。
须再立一处边界：秉兰也好，赠芍也好，皆是"花的礼俗"，而非"插花的艺术"（广义上的插花艺术除外）。花着于人、赠于人，此际仍未入器成景。但正是这些高频的、日常的、深入男女情感深处的用花礼俗，为"花入器、景入宅"积蓄着社会土壤——人们对花的情感浓度越高，真正的插花艺术降生的临盆之期越近。
3.2.3 名物小识：《诗经》花卉意象初谱
《诗经》三百零五篇，言及草木者逾百，花卉名物已自成谱系。拈其要者观之：桃花喻新嫁之喜（"桃之夭夭，灼灼其华"）；木槿喻同车之丽（"有女同车，颜如舜华"，舜华即木槿）；荷花映泽畔之情（"彼泽之陂，有蒲与荷"）；常棣系兄弟之谊（"常棣之华，鄂不韡韡"，宴兄弟而作）；凌霄兴时命之忧（"苕之华，芸其黄矣"，饥馑之叹）；锦葵拟舞女之姿（"视尔如荍"，荍即锦葵）。
一花一情，一草一义：婚嫁、容色、欢会、手足、忧患、观赏——每一种花在《诗经》里都绑定了一种情感或伦理场景。这套花与情的对应关系，就是中国最早的"花语词库"。后世插花"借花言情"，随手点染皆有出处；而这部词库的开编者，正是无名氏的采诗之官与十五国风里的万千歌者。
3.3 《楚辞》：神前供花与香草佩饰
3.3.1 九歌：神堂之上的芳馨
北方的花走向了人间情，南方的花仍守在神堂前——却守出了新意。
楚地信巫好祀，沅湘之间，其祠必作歌乐鼓舞以娱诸神。屈原《九歌》即据此祭歌润色而成。看《东皇太一》中神堂陈设的一幕：
瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。
瑶草编席，玉器压镇，捧上琼玉般的芳花；蕙草裹肴，兰草为藉，奠上桂花浸的酒、花椒制的浆。满堂芳馨——祭神的席、肴、酒、浆，无不以芳香植物衬垫调和。《云中君》更写"灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央"，祭堂上"芳菲菲兮满堂"——神灵来临时，满堂芬芳浮动，那是人与神相接的空气。这是与西周郁鬯一脉同源的"尚臭"传统，却在楚地长成了繁花满目的形态：芳物不只在酒中，更在陈设的每个细节里——编席可芳，承藉可兰，神堂上下，草木皆香。《湘夫人》又有"搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者"——于水滨摘取杜若，送给远方之人；《湘君》亦言"采芳洲兮杜若"。采芳赠远，与溱洧赠芍遥相呼应，南北诗俗，共此一枝。
更可注意者是《礼魂》终曲一句：
春兰兮秋菊，长无绝兮终古。
春天的兰，秋天的菊，祭祀循环往复，与神相守至于终古。以四时之花序次供奉、永不间断——这一句十二个字里，藏着后世"四时插花"的时间哲学：随季换花，顺时供芳。唐宋以后佛前四时供花、堂前四季清供，皆以"春兰秋菊"式的时序为纲。某种意义上，《礼魂》这一句，是四时供花传统最早的诗性宣言。
3.3.2 纫秋兰以为佩：香草为饰的人格化
如果说《九歌》是楚地的神前供花，《离骚》就是楚地的人身佩花——而后者的影响，更为深远。
《离骚》开篇，屈原自陈平生修洁之志："扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。"身披江离与白芷，把秋兰串结起来系于佩上。通观《离骚》，屈原构建了一张庞大的香草谱系：江离、辟芷、秋兰、木兰、宿莽、申椒、菌桂、蕙、杜若、杜衡、芰荷、芙蓉……草木之名凡数十种，皆有所托：朝搴木兰之坠露？不——是"朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英"，饮露餐英以修其身；"余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩"，滋兰树蕙以育其才。佩花、饮花、餐花、种花——花与人生的每一重关系，屈原几乎全部亲身示范了一遍。
王逸《楚辞章句》为这张香草谱系作总结："善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞。"——芳与臭、洁与秽，对应着忠与奸、贤与佞。香草由此获得道德身份，成为人格的化身。
这层"人格化"，是花与中国文化关系史上的一次质变：花不再只是美的，花成了善的。审美判断自此与道德判断合流，这一合流，奠定了此后两千年中国花文化的基本语法。
3.4 器承花枝之源：淮阴高庄战国墓刻纹铜器-箅形器考
配图占位：刻纹铜器-箅形器图（淮安市博物馆藏）
1978年3月，江苏淮阴（今淮安）城南乡高庄村，一处水利工地掘出一座沉睡两千余年的战国大墓。清江市博物馆（今淮安市博物馆）随即抢救发掘：墓中共出各类文物二百九十一件，其中青铜器一百七十六件，是迄今为止江苏境内出土青铜器最丰富的先秦大墓[95][96]。真正令考古学家屏息的，是其中十八件刻纹铜器——以锋刃在薄壁铜器上錾出图像，细若发丝，神怪纷陈。战国刻纹铜器存世极罕，全国所见不足三十件，高庄一墓即出十八件，几乎追平全国总量[97]。这批重器，今藏淮安市博物馆。
十八件刻纹铜器中，四件"箅形器"最堪玩味。其形如浅盘，径约五十厘米，盘心矗起一座圆台，盘面环列三十个圆孔：中心一孔，内环十一孔，外环十八孔，孔径约四厘米，孔与孔之间以綯索纹相连，宛如绳索界出的一座座"席位"[97]。它的用途，学者曾长期犹豫：器壁极薄，不能近火，"蒸具"说不通；或以为温酒之器，气流循孔升降，聊备一说[97]。然而还有一层意思，被两千年的尘土掩得太久——这三十个圆孔，正是一副等待枝条插入的"花座"。孔径四厘米上下，与草木枝条的粗细恰相契合；綯索纹界孔，如同为枝条预设的定位导向；三十孔环列成同心圆，俨然一幅主枝居中、客枝环拱的平面蓝图。以插花的眼光看，这是一件尚未被命名的花器：先秦工匠把"枝从孔入"的意匠，錾进了青铜的盘面。
更要紧的是刻纹与孔位的关系。箅形器盘面的錾刻纹样中，草木枝条偃仰向背，姿态各殊；细审其分布与走向，恰与三十孔的环列两相呼应——孔位即枝位，刻纹即插成之后的图像预演。匠人先在盘面绘出枝条的姿态蓝图，再錾出承接枝条的孔位；图与孔合观，这便是一套完整的"承花"设计：画的是枝的姿态，孔待的是枝的现身。
同墓所出刻纹铜盘，径约六十八厘米，壁厚不足一毫米，肩部四铺首衔环，内壁錾刻人面兽身、操蛇怪神之属[95][96]。学者比勘后指出，这些图像与《山海经》所载神话若合符节，高庄铜器刻纹几乎就是一部錾在青铜上的"山海图"[96][98]。《山海经》本是巫觋之书，鲁迅径谓其"盖古之巫书"；图像与文献在此互证——高庄刻纹铜器，是一群浸在巫风里的铜器。墓主族属，淮夷、徐、越、楚，诸说并陈，尚无定谳；但无论归属何族，此地都在楚巫文化东渐的波及圈内。淮水下游，正是巫风与华夏礼制交界的地带[96]。
这批器物在墓中的位置与组合，指向它们的主人。学界由此推测，这套器具当为墓中主祭者——巫觋的用器-法器[96][97]。巫觋之事，古有明文。《国语·楚语下》记观射父之言："民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正……如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。"[10]巫以何通神？以乐，以舞，以酒，以香——也以花。《九歌·东皇太一》唱道："瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。"琼芳盈把，正是供神之花；《湘夫人》"搴汀洲兮杜若"，采芳成束，将遗远者[3]。楚地巫祭，花是通神的媒介；高庄墓正在楚风东渐的淮上。巫觋手中若有花枝，花枝插在何处？答案也许就錾在这三十个圆孔里：器为花设，花为神设。
若此解不误，高庄刻纹铜器于中国插花史的意义，至少有四重。其一，花有了固定的位置。枝不入土而入孔，孔位即花位——构图的前提，在这里第一次被青铜固定下来。其二，草木荣枯有时，青铜形制无改。鲜枝是一次性的，器物是恒久的；以恒久之器承一次性之花，器是花的时间容器——"器承花枝"四字，在此有了最早的实物注脚。其三，多孔环列，是多枝并插的形制基因。一器之上，主客枝各安其位，后世瓶花"主枝、客枝、使枝"的章法意识，于此已见端倪。其四，巫祭的功能场。此器若确为巫觋用法，则花入器之初，不在悦人而在通神——中国插花"先事神、后审美"的路径，又多了一座战国路标。
把视线放远，还能看到一根跨越千年的暗线。五代陶谷《清异录》著录占景盘："铜为之，花唇平底，深四寸许，底上出细筒殆数十"，用时"择繁花插筒中，可留十数日不衰"[32]——中国花器史上"分格定枝"的最早实例（原文校注见附录四）。把占景盘与高庄箅形器并置：同为浅盘，同为环列受枝之孔，同为以孔定枝。千年之前，形制基因已然埋下；千年之后，此盘一出，如故物重逢。编年史上两者之间是一片空白，形制史上却仿佛有一根未曾断过的线。
按本书的分期与谱系：大汶口陶尊的刻画，是"器承花枝"在史前留下的平面符号（见第一章1.2节）；高庄箅形器，则让这一意匠第一次以三维实物的形态立起来——它不再是画出来的花座，而是真可插枝的花座。至于确凿的写实插花图像，要到东汉的望都壁画（见第四章4.3节）。但史家须守孤证存疑之律：箅形器的用途，蒸具、温酒、承花，三说并存，皆无定谳；"花器说"目前仍是一项基于器物形态学与巫祭语境的推论，而非实证的结论。验证之路也是明白的：对箅孔做残留物分析——若有植硅体、花粉或茎秆切断的微痕，此案可定；若否，且存而不论。学术的谨慎不减损这条线索的光亮：即便以最保守的口径，先秦工匠也已把"枝条入孔、各安其位"的意匠，留在了青铜盘面之上。
西周把花送进礼制，先秦把花交给人心；而高庄的青铜工匠，把花第一次安顿进了器。盘虽锈蚀，孔洞宛然——那是花枝最早的实物座位之一，也是"器承花枝"从图像走向器物的关键一跃。
3.5 比德：从花之形到花之德
"比德"一语，须先交代其思想谱系。以自然物比拟人德，儒家传统中先有山水之喻——《论语·雍也》："知者乐水，仁者乐山。"水之动比智者之敏，山之静比仁者之厚。又有松柏之喻——《论语·子罕》："岁寒，然后知松柏之后凋也。"岁寒众木凋零，松柏独后凋者，喻君子处乱世而不改其节。
孔子以山水松柏比德，屈原以香草比德，一脉相承而花木愈盛。托名孔子的《孔子家语》（成书在后，文献层级须予注明）有云："芝兰生于深林，不以无人而不芳；[74]君子修道立德，不为穷困而改节。"兰生深林，无人自芳——君子守道，不因穷困改节。兰之为德，自此定格：幽、洁、芳、素，不因无人欣赏而减其芬芳。后世文人案头一盆兰草，供的其实是这一句两千年前的人格宣言。
比德自有其辩证的一面。《荀子·劝学》："兰槐之根是为芷，其渐之滫，君子不近，庶人不服。[5]"兰芷本是香草，浸于臭水，君子便避之唯恐不及——香与臭、洁与污，不在物之本性，而在其所处之境。这一层提醒别有深意：花之德，既系于花，也系于供花之人、养花之境。后世文人插花极讲"境"——书斋之净、几案之洁、心地之清，环境与花品互为表里；这套理论的源头，荀子这一句已在。
比德的本质，是把审美判断转换为道德判断。这一转换对中国插花的意义，怎么估计都不过分：
其一，它使花草树木获得了永恒的象征价值。西方花艺以形式美为纲，形式随时迁流；中国插花以比德为魂，德则万古不移。梅花凌寒、兰幽谷、竹有节、菊傲霜——宋元以后文人花的"四君子"谱系，其全部语法在先秦比德传统中已经写就。
其二，它使插花超越了"好看"，进入了"立意"。后世插花讲"意境"，讲一件作品要"立意高远"——立什么意？比的就是这份德。一件插花作品，形是入门，意是归宿；意从何来？从比德来。
其三，它为"文人插花"这一脉预定了主体。唯有读书知德之人，方能于花中见德、以花养德——文人因此成为后世中国插花最重要的创作与品评主体。这个主体，先秦时代已在诗骚中完成了自我塑造。
3.6 人文内核的奠定：意境、寄托、修身
由诗骚两端合观，中国插花的人文内核，于此际完成三重奠基。
意境。溱洧春水涣涣，兰与芍药映带其间；秋兰春菊，与沅湘烟水相发——诗骚写花，从不孤立写花，花总在特定的水土节令、特定的心境情境中呈现。情由景生，景因情显，这一"情景交融"的诗学传统，正是后世插花"意境"的母体。一件插花作品之高下，先看有无意境；意境从何学来？从诗来。唐诗论讲"象外之象，景外之景"，宋人讲"不着一字，尽得风流"——中国人品评艺术的那一套"以少总多、弦外有音"的尺度，皆发轫于诗骚比兴。中国插花之所以天然是诗性的艺术，根子就在诗骚。
寄托。香草美人的模式，确立了"以物寄志"的表达路径：不能直言者，托之于芳草；不便明言者，寄之于卉木。后世插花以一枝一叶寄千秋家国、以枯荷残蓼写身世之悲，皆是此路的延伸。寄托，使插花从装饰升为言说。
修身。纫兰为佩、餐英饮露，花进入了修身的日常仪轨；滋兰九畹、树蕙百亩，育花即是育人。后世文人灌花、供花、品花，皆以养心养德为归——瓶花所以能"清赏"，所清者心，所赏者德。
意境、寄托、修身，三内核到秦汉之后的插花实践中逐一变现：意境化为构图立意之法，寄托化为借花言志之传统，修身化为瓶花清赏之生活。而这一切的编码，皆完成于诗骚时代——故本章以"人文萌芽期"定性：芽已破土，成树尚待时日。
3.7 本章定性
先秦是中国插花的人文萌芽期：花由神权礼制延伸为人格审美，插花的意境、寄托、修身三大人文内核在诗骚中完成编码；折枝赠远、秉兰祓禊、神前供花诸礼俗广被南北，为后世提供了取之不尽的风俗母题。本章并考淮阴高庄战国墓刻纹铜器："器承花枝"的战国器证，与诗骚之文互为表里。
同时照例立此存照：折枝礼俗虽有插花行为尚未成为独立的造型艺术。花在手中、在襟上、在神堂，仍不在瓶中；情在诗里、德在骚中，尚未凝为造型语言。但萌芽期的意义不可低估——插花这门艺术日后的一切表达，修辞学意义上的"词汇与语法"，先秦已经备齐：词汇是那一张张花的名目，语法是比兴与比德。这期间虽有插花行为，由"礼俗之花"到"瓶中之花"成为艺术，还须等待两件大事：其一，花器的普遍日用；其二，佛前供花制式的东来。前者，秦汉章见其端；后者，魏晋章观其变。
3.8 待考问题
其一，上巳秉兰礼俗的地域与族群分布。秉兰见于郑地，楚地佩兰，是否同源？抑或南北各自生发？尚须结合出土简帛与地方志资料细考。
其二，楚地神祠供花的实物证据。《九歌》所咏琼芳兰藉，有无考古实据？江陵马山一号楚墓香草殉葬、楚漆器与丝织品上的花卉纹样，能否构成"楚地供花"的实物链？此问题关涉"神前供花"由文献层向实证层的提升，俟专节考之。
其三，《诗经》芍药与后世观赏芍药的关系。溱洧所赠之勺药，与汉唐以降扬州芍药谱系，品种与栽培史如何衔接？须俟园艺史材料。
其四，比德传统与"花品"分级观念的关系。后世花书皆有花之等第——宋人立"花中十友"、"十二客"之目，《瓶史》立使令之制，《花经》分神逸诸品，其与先秦比德之间，尚隔着汉唐花卉谱志一段中程——此程如何走完，留待秦汉至隋唐诸章追踪。[49,85]
其五，高庄箅形器的用途定谳。蒸具、温酒、承花，三说并存，俟箅孔残留物的植硅体分析与使用微痕观察；若得实证，中国插花"器承花枝"的起点，将自战国写起。
本章参考文献
[1] 〔汉〕郑玄注，〔唐〕孔颖达疏：《周礼注疏》，见《十三经注疏》（清嘉庆刊本影印），北京：中华书局〔影印年份待核〕。
[2] 程俊英、蒋见元注析：《诗经注析》，北京：中华书局，1991年。
[3] 〔汉〕王逸章句，〔宋〕洪兴祖补注：《楚辞补注》，北京：中华书局点校本〔年份待核〕。
[4] 〔宋〕朱熹集注：《四书章句集注》（含《论语》），北京：中华书局点校本〔年份待核〕。
[5] 〔清〕王先谦：《荀子集解》，北京：中华书局点校本〔年份待核〕。
[23] 〔晋〕崔豹：《古今注》，中华书局点校本〔版本待核〕。
[49] 〔明〕袁宏道：《瓶史》（含《月表》《宜称》诸篇；民国重刊本题《袁中郎瓶史》，见附录九）〔版本待核〕。
[74] 〔汉〕王肃注：《孔子家语》，见《四部丛刊》本〔版本待核〕。
[85] 黄岳渊、黄德邻：《花经》，上海新纪元出版社1949年版（1942年油印初稿；1985年上海书店影印再版）。
[95] 淮阴市博物馆：《淮阴高庄战国墓》，《考古学报》1988年第2期。
[96] 郑泽云著，淮安市博物馆编：《淮阴高庄战国墓》，北京：文物出版社，2009年。
[97] 王厚宇、刘振永：《生动流畅 诡秘神奇——淮阴高庄战国墓刻纹铜箅形器鉴赏》，见《东方收藏》2013年〔期号待核〕。
[98] 袁珂校注：《山海经校注》，上海古籍出版社〔年份待核〕。
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